Vom „Reinmenschlichen“ zum „Wahrsager“
Kunst heute in der Nachfolge von Richard Wagner
Die Post-Musik vor dem Hintergrund Richard Wagners Theorien 
Des Manifestes erster Teil

Kapitel 5: Einführung in die Theorie der Post-Musik

Gehen wir nun – vor dem Hintergrund der Wagner‘schen Theorie – über zu unseren eigenen Arbeiten, bei denen wir einen vergleichbar hohen Anspruch, wie ihn Wagner bei seinen Arbeiten hatte, verfolgen. Allerdings sind die Ansprüche doch sehr verschieden gelagert. Wir vergleichen nun einige Punkte aus Wagners „Weltanschauung“ mit unserer Herangehensweise, aus denen der Unterschied klar hervortreten wird.

Soziale Bewegung, Politik, Revolution? – Wird ersatzlos gestrichen.

Pädagogik? Missionierung? – Fällt vollständig aus.

Kunst? – Ja!

Wenn nur die Kunst übrig bleibt, wie sieht diese dann aus?

Im Vergleich der Wagner’schen und Post’schen Theorien und in der Entwicklung von Richard Wagners Musikdramen hin zu Peter Posts Post-Passionen wird eine Kreuzbewegung stattfinden. Ich erläutere: War bei Wagner noch allgemein das Musikalische, insbesondere das Orchestrale das absolut wichtigste Mittel der Kunst (also das Beeindruckendste) und stand dem gegenüber Stimme, Sprache und Text in der Ausdruckskraft zurück (trotz aller entsprechenden Bemühungen und weil am Ende eben doch im Traditionellen verhaftet), so verliert bei Post das Musikalische stark an Bedeutung und Qualität (welcher Verlust freilich in Zukunft durch verstärkte Zusammenarbeit mit Musikern etwas wettgemacht werden soll), indes das Textliche und Stimmliche über Wagner weit hinausgeht.

„Über Wagner hinaus“ worin? Im zentralen Punkt der Wagner’schen Theorie: dem Berühren des Publikums mittels Unwillkürlichkeit.

 

In gleichem Maße, wie die Musik Wagners und Posts in keinem Verhältnis steht und schlicht unvergleichbar bleiben wird (schon aus der Tatsache heraus, daß Post gar kein Musiker – Wagner aber genialer Musiker ist), so geht doch Post wiederum im Stimmlichen und Textlich-Inhaltlichen einen neuen, revolutionären Weg, der seine Werke aus dem Rahmen der bestehenden Genres hinausführt, so daß für Post noch viel mehr als für Wagner zutrifft, was Egon Voss von Wagner schreibt: „… daß seine Bühnenwerke primär gar keine Opern seien, sondern in ihrer je einmaligen Individualität außerhalb allen Bezuges zu Gattungen oder Genres des musikalischen Theaters stünden.“[1]

Wagners Mittel zur Berührung des Publikums waren Realismus und Naturalismus; Post übernimmt von Wagner das Ideal des „Unwillkürlichen“ – verwirklicht es aber: durch Improvisation und das Dokumentarische.

Wagner wußte um das gewaltige Potential der Improvisation. Bei Egon Voss lesen wir: „Dabei [bei Wagners Entwicklung seines Theaterbegriffes] spielt der Aspekt der Unmittelbarkeit, des Hier und Jetzt, eine wesentliche Rolle – wie sehr, das veranschaulicht nichts besser als der Lobpreis der Improvisation, ungewöhnlich und äußerst überraschend bei einem Komponisten, der selbst nicht zu improvisieren verstand und dessen Partituren sich gerade dadurch auszeichneten, daß sie, was immer nur festzulegen ist, festlegen.“[1b]

Wir wissen, wie sehr die Imitation des Echten die Hirne überlistet, aber das Echte ist am Ende doch besser.

Basis für Handlung und Entwicklung sind bei Post „hyperrealistische Selbstgespräche“, wie es der Musiker Johannes Eggenberger ausdrückt. Dazu – zur Improvisation und zur Technik des Dokumentarischen – später mehr.

Wagners zweite wichtige Technik bei der Berührung des Publikums ist – wie oben gezeigt – der Mythos. Der Mythos sollte – besser als die historische Darstellung wie in der Grand Opéra – die Verhältnisse und Konflikte, in denen die Menschen agieren, in ihrem Kern und so elementar wie möglich zum Ausdruck bringen. Post übernimmt diese Technik nicht. Post wendet stattdessen eine andere Technik an. (Im übrigen hat Wagner gerade bei seinem größten Werk – den „Meistersingern von Nürnberg“ – anders verfahren und einen historischen Stoff  benutzt. Historisches ist freilich oft nichts anderes als Mythos…)

Wenn es Wagner, wie wir schon von Egon Voss wissen, „nicht um das Singen und nicht um die Kunst des Gesangs, sondern um den Text ging“[2], so lassen wir gleich den Gesang ganz weg. (Vielleicht führen wir ihn später wieder ein.)

Auch der Anspruch des nur im Mega-Voluminösen darstellbaren Ganzen wird von uns verworfen. Nichts muß in irgendeiner Totalen geschildert werden – dafür aber sollen Punkte beleuchtet werden, wo die Stiche sitzen! Viele werden sich keine anhören können, aber es wird niemand über einer Post-Passion einschlafen.

Kunst ist uns kein Lebensersatz; sie drückt nur die Unzufriedenheit mit allem Lebensersatz aus.

Wagners Zweck, der mit den Mitteln seiner Kunst erreicht werden sollte, lag außerhalb der Kunst. Diesen Zweck übernehmen wir nicht. Dennoch stehen wir in der Tradition der von ihm angewendeten Mittel! Nur sind es verschiedene; manche werden beträchtlich radikalisiert.

Die Tiefe, die bei Wagner durch die Orchestermusik erzeugt wird, wird bei Post durch die Unwillkürlichkeit der Stimme erzeugt.

So wie das Theater seit Wagners Zeiten Fortschritte gemacht hat und z.B. die Improvisation auf der Bühne längst Einzug gehalten hat (allerdings weniger in der Oper als im Sprechtheater, bis hin zu living theater etc.), so sind wir heute auch ein großes Stück weiter, was das „Reinmenschliche“ angeht: dieses ist nämlich längst überwunden und hat sich noch viel mehr ins Konkrete und Exemplarische gewendet. Wir erinnern uns: aus Feuerbachs „Wesen der menschlichen Gattung“ (d.i. das „Reinmenschliche“ bei Wagner) wurde – über die letzte philosophische Figur des Stirner’schen „Eigners“ – die Konkretion Ich.

Das „kollektive Unbewußte“ wird durch das individuelle Bewußte ersetzt.

In der Kunst ist dieses Ich reine Exemplarität. Jeder könnte hier das dokumentarische Material liefern.

Wagner brachte in seinen Musikdramen Beweggründe, Verhältnisse und Konflikte von Menschen auf die Bühne, um das zentrale Leid des Menschen – die Entfremdung, das Auseinandergerissensein in verschiedene Persönlichkeitsanteile, also die Verzweiflung – und die große Bemühung der Menschen zur Beendigung dieses Leids herauszustellen. Der Protagonist wurde in einer Handlung dargestellt, deren Kern diese Bemühung (dieser verzweifelte Kampf) darstellt. Der Kern wurde aber über den Umweg einer äußeren Handlung herausgearbeitet. Dies hat Vor- und Nachteile, die hier nicht näher beleuchtet werden. Es bereitete mindestens dem Konsumenten den Genuß, sich im Dargestellten und als echte, widersprüchliche Person wiederzufinden. (Wagners theoretischer Anspruch freilich war größer.)

Wir gehen jetzt einen bedeutenden Schritt weiter. Wir stellen jetzt dieses Bemühen um Integrität ohne jeden Umweg direkt dar. Dieses Bemühen, dieser Wille, die Entfremdung zu beenden, steht mitten im Geschehen und ist deren einziger Gegenstand, nichts anderes. Es wird sofort zur Sache gekommen. Manchmal über kleine Umwege wie verschiedene Inspirationen. Anders gesagt: unser Protagonist ist ein echter und improvisierender Mensch, dem wir dabei zuhören, wie er seine Verzweiflung verliert, indem er die Spaltung durch Wahrheit und Gefühlsausbrüche zum Einschmelzen und Verschwinden bringt.

Damit wird das Werk Richard Wagners fortgesetzt, von dem Friedrich Nietzsche in „Nietzsche contra Wagner“ sagte: „Als Orpheus alles heimlichen Elends ist er größer als irgendeiner, und manches ist durch ihn überhaupt erst der Kunst hinzugefügt worden, was bisher unausdrücklich und selbst der Kunst unwürdig erschien.“

Genau in Letzterem wird Wagner auch insofern fortgesetzt, als nun etwas in der Kunst bis dato „Unausdrückliches“ und der Kunst „Unwürdiges“ hinzugefügt wird, was Wagner noch als (siehe Kapitel IV!) „nichtswürdige nackte Wahrheit“ bezeichnete.

Vor genau dieser „nackten Wahrheit“ war Richard Wagner ausgewichen – diese erfährt bei Post höchste Würdigung. Wagner hat haltgemacht vor seinen Depressionen.

Politik, Revolution, Bekehrungs- und Manipulationsversuche – alles Äußerliche – entfallen, und wir wenden uns dem absoluten Innerlichen in seiner nacktesten Wahrheit zu. Das hat die genannten ästhetischen Gründe, also Gründe der künstlerischen Effizienz.

Es hat aber auch andere Gründe. Irgendeine Art Projekt zur Veränderung des Menschen wäre angesichts des galaktischen Ausmaßes der Entfremdung und des nahezu totalen Verschwindens des „Reinmenschlichen“ von vornherein aussichtslos. Die Menschheit ist definitiv verloren, ihre Eliten verderbt; der Abstand zum Reinmenschlichen oder zum Eigner ist zu astronomisch. Wenn überhaupt, so würde nur noch der fundamentalistischste Fundamentalismus – der vertiefte Rückzug in das Rein-Individuelle, das Beginnen beim absoluten Urschleim, die gründlichste Subjektivität – helfen können.

Genau dies – auch ohne jeden Hauch von „sozialer Bewegung“ oder Ähnlichem – wollen wir tun: in der Kunst.

Und dort – in der Kunst, im Beseeltsein von der Möglichkeit unentfremdeten Lebens und im Willen zu diesem – treffen wir uns wieder mit unserem alten Freund, unserem alten Revolutionär Richard Wagner und zitieren ein letztes Mal unseren skeptischen Wagnerologen Udo Bermbach:

„Kein Gedanke wird darauf verschwendet, ob Menschen gegen ihre Sozialisation und ihre kulturellen Prägungen noch einmal neu anfangen können, ob es möglich ist, radikal auf einen unbeschädigten Kern der menschlichen Natur zurückgehen zu können. Kein Gedanke auch darauf, ob wir denn sicher wissen können, was eine unbeschädigte Natur ist. Alle denkbaren Einwände werden weggefegt durch den hochfliegenden Sinn des Revolutionärs, der an seine Utopie glaubt wie an etwas zwangsläufig Kommendes.“[3]

 

[1] Egon Voss: Richard Wagner, Der fliegende Holländer, mit Varianten der Partitur. Herausgegeben von Egon Voss, Nachwort, S. 60  

[1b] Egon Voss, Nachwort zu: „Richard Wagner, späte Schriften zur Dramaturgie der Oper, ausgewählt und mit einem Nachwort herausgegeben von Egon Voss, Stuttgart 1996, S. 223

[2] Egon Voss im Kommentar zu: Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen. Ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend. Textbuch mit Varianten der Partitur. Herausgegeben und kommentiert von Egon Voss, S. 480/481

[3] Udo Bermbach: Mythos Wagner, Berlin 2013, S. 80

 

Link:
Nietzsches initiale Krise. Die Stirner-Nietzsche-Frage in neuem Licht, von Bernd A. Laska