Vorhang auf!

In meiner Jugend schrieb ich an einem Theaterstück, das ich „Er“ nannte. Ich schrieb permanent an diesem Stück, war wie besessen davon. Überall, wo ich ging und wo ich saß, machte ich mir Notizen, schrieb ich den Text.

Es war zugleich höchst angenehm – weil ich etwas sehr Wahrem auf der Spur war, weil ich meine ureigenen Gedanken hatte –, es war aber auch etwas Quälerisches, Obsessives darin; es war wie ein Zwang, wie eine Droge: Ich konnte nicht aufhören damit! Überall schrieb ich an diesem Stück; Zettel und Notizen überall; eine große Kladde war mit kleiner Schrift bald vollgeschrieben.

Das alles geschah zu einer Zeit, als ich Zwängen schlimmer Fremdbestimmtheit entkommen war; es war wie die endlich fällige Besinnung auf mich, wie die Geburt meiner selbst…

Ich las manchmal Freunden und anderen jungen Leuten, am liebsten aber Bekannten, die ich nur flüchtig kannte, aus diesem Text vor und erklärte ihnen das Stück. Einmal war ein junger Mann bei mir zuhause. Ich erinnere mich, wie ich ihm das Stück vorstellte. Er war fasziniert. Und ich war froh, daß jemand verstand, und auch stolz auf meine Leistung.

(Jetzt erinnere ich mich auch an das Buch „Brecht in Augsburg“[1], das ich damals gern las: ein Porträt des Dramatikers als junger Mann.)

Was war „Er“ nun für ein Stück? Worum ging es in ihm? Was ist aus ihm geworden? Kann man es lesen?

Ich habe im Verlauf der vielen Jahre immer wieder an dieses Stück denken müssen und in jüngster Zeit auch daran gedacht, es zu rekonstruieren: es noch einmal neu zu schreiben. Das wird wohl nicht möglich sein – vielleicht doch? –, aber immerhin erzähle ich von diesem Stück. Und auch darüber, welche Bedeutung und welchen Sinn es für mich heute hat und in welcher Beziehung es zu dem steht, was ich heute mache.

Ich war immer der Meinung, daß dieses Stück erfolgreich aufgeführt worden wäre, wenn ich es nicht – warum, das werde ich später zu beleuchten versuchen, im Moment ist mir das gänzlich schleierhaft –, vernichtet hätte. Manchmal denke ich, es hätte eine Bedeutung haben können wie Goethes „Werther“ oder andere populäre Jugendbücher.

Es war ein Stück, das kein Stück war; ein Stück, das nicht dazu kam, Stück zu werden. Es hatte nur sich selber zum Gegenstand. Der einzige Schauspieler ist der Autor des Stückes, der über dieses sein Stück spricht: über dessen Entstehung, die Arbeit an ihm, und so stellt er es dem Publikum vor: das ist alles; es kommt zu nichts anderem; eine Aufführung im klassischen Sinne des Theaters mit einer Handlung usw. findet nicht statt.

Natürlich findet – theoretisch, denn das Stück ist in der Praxis nie aufgeführt, weil vernichtet worden – die Aufführung statt, nur eben bleibt der Vorhang geschlossen und öffnet sich während des ganzen Stückes nie. Das ist eben das Stück, so ist es: Die „Handlung“ besteht aus der Rede des Autoren über seinen Text und wie die Aufführung vonstatten gehen soll. Die Handlung findet vor dem Vorhang statt, wo der Autor des Stückes auf einem schmalen Streifen der Bühne direkt vor den ersten Parkettreihen steht. Er spricht aus großer Nähe zu diesem. Vielleicht sitzt er auch am Bühnenrand und seine Beine baumeln herab.

Ich war damals stark am formalen Aspekt von Kunstwerken, insbesondere Texten und Stücken für Bühne und Film, interessiert. Ich war allein von der Form der Stücke fasziniert; es passierte für mich noch viel zu viel in den Stücken, die ich an sich interessant und richtungsweisend fand. Aber im Grunde störte mich der Inhalt; ich selber wollte Stücke schreiben – zumindest eins: das ließ sich ja so nicht wiederholen –, die keinen eigentlichen Inhalt hätten: Bild im Bild, hieß das Motto: immer wieder dasselbe Bild, „Inhalts bar“, wie es Fasolt sagen würde. Da war noch Malewitschs schwarzes Quadrat zu viel Inhalt.

Wenn es etwas gab, das ich haßte, dann waren es Clichés und Allgemeinplätze. Mir war aber damals jeglicher Inhalt Cliché und Allgemeinplatz. Nichts, was ich zur Sprache bringen konnte, war mir konkret genug. Alles, was ich erlebt hatte, war – ich sprach schon von „schlimmer Fremdbestimmtheit“ – tief verdrängt. Ich wollte nur absolut Konkretes oder lieber gar nichts an Inhalt. 

Form war alles – sie allein brachte uns in Exaltation; eins unserer Lieblingsgedichte war „Form ist Wollust“ von Ernst Stadler[2]; wir zitierten es häufig, es wurde zum geflügelten Wort.

Zu diesen Stücken, die zwar Inhalt hatten, aber von mir als formal interessant befunden wurden, zählten drei Stücke, die damals in Ostberlin gegeben wurden. Zwei davon wurden am Deutschen Theater aufgeführt: Plenzdorfs „Die neuen Leiden des jungen W.“[3] und Hacksens „Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe“[4] – zu dem dritten Stück komme ich später.

In der Literatur gab es noch andere Stücke, die mir gefielen, ich glaube, auch von Franzosen, vielleicht von Jean Anouilh oder Sartre – ich kann mich nicht erinnern. An Ionesco war ich auch interessiert, der Begriff „absurdes Theater“ machte mich sehr neugierig, weil ich meine Vorstellung von Theater irgendwie für absurd hielt: War es nicht absurd, daß eigentlich nichts, aber dann doch etwas passierte, und sei dies auch nur die Rede eines Autoren, der über sein Stück spricht – dies aber innerhalb des Stückes selbst? Aber Ionescu enttäuschte mich bezüglich der Form – wobei mir der Text seiner Stücke ansonsten nicht mißfiel.

Dem geneigten Leser werden sicherlich noch viel mehr in dieser formalen Hinsicht interessante Stücke einfallen – ich aber hatte, nachdem ich „Er“ vernichtet hatte, das Interesse an weiterer Literatur verloren.

Es war das formal Ungewöhnliche, das mich damals faszinierte; die beiden genannten Stücke waren so ungewöhnlich und gewannen ihren Reiz daraus. Inhaltlich konnte ich eigentlich nichts mit ihnen anfangen; vielleicht ein klein wenig mit dem Plenzdorf-Stück – ich war damals, wie die Hauptfigur Edgar Wibeau, 16 Jahre alt. Doch ich fühlte, daß da ein Nicht-Jugendlicher von einem Jugendlichen sprach. Das törnte mich ab; ich habe das Stück nie gemocht – viel zu konkret, viel zu viel Problematik. Ein Jugendlicher hat keine Probleme, er hat nur seine Gedankenwelt. Ein echtes Jugendstück konnte nur von einem Jugendlichen selbst geschrieben werden – jugendliche Gedanken konnten nur von innen heraus, aus einem Jugendlichen selbst heraus, kommen, wenn sie echt sein sollten; alles andere fiel sofort durch und der Verachtung anheim.

Ich war der absoluten Überzeugung, daß ich an genau dem richtigen Stück, dem einzig wahren, schreibe und tat dies mit der entsprechenden Besessenheit auf Hochtouren. Ich wollte das Stück bald einreichen, Regisseuren vorstellen.

Besonders fasziniert war ich von der Formtechnik des Stückes im Stück. Meine Aufmerksamkeit galt eigentlich nur Stücken, die dieses Merkmal aufwiesen: auf der Bühne wird ein Stück aufgeführt, in dem ein Stück aufgeführt wird (in dem vielleicht abermals ein Stück aufgeführt wird). (Philipp Stölzl hat jüngst die Technik sowohl in seiner Holländer– als auch seiner Parsifal-Inszenierung in Berlin benutzt.)

Einmal kam es zu einer Aufführung eines solchen Stückes: Peter Weissens „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade“[5]. Das war am Berliner Ensemble, genauer gesagt an der dortigen Probebühne, in der Regie von Hanns Anselm Perten[6]; das muß etwa im Jahre 1978 gewesen sein.

Ich war natürlich voll bei der Sache, war begeistert, doch empfand ich den Inhalt im Grunde immer noch als überflüssig, als schnöde, als nicht pur und echt. (Später habe ich mich auch für den Inhalt von Marat/Sade interessiert.) Ich wollte nur die Form! Und zwar in reinster Form – ohne jegliche inhaltliche Beschmutzung oder Verwässerung! Jede Art von Inhalt war für mich Störfaktor – ja, „schnöde“ trifft es am besten. Ich empfand das, was man als Inhalt präsentierte, als völlig indiskutabel oder sogar lachhaft – lachhaft an der Sache vorbeigehend.

Das sage ich heute so. Damals war das nur ein Empfinden, wissen tat ich nichts – es interessierte mich auch nicht.

Heute stellt es sich vielleicht so dar, daß ich mich in meinem seelischen Befinden nirgends wiedererkennen konnte und daß es für mich auch außerhalb der Debatte stand, daß es überhaupt einen solchen Text geben könne. Aber damals fühlte ich nur, daß es irgendwie uncool war, was man auf die Bühne oder in Texten brachte.

Zu den literarischen Produkten, die mich aufgrund ihrer Form faszinierten, zählten natürlich auch Romane: ich erinnere mich an den Roman „Der Boxer“ von Jurek Becker, den ich – rein formal natürlich! – sehr gut fand und begeistert las. Hesses „Steppenwolf“ muß natürlich genannt werden wegen der drei Erzählebenen und dem Buch im Buch, als Harry Haller den „Traktat vom Steppenwolf“ findet.

Doch für das Inhaltliche hatte ich kein Verständnis; das interessierte mich schlichtweg nicht; das mußte nur in Kauf genommen werden: als notwendige Beigabe.

Aber das akzeptierte ich nicht; ich wollte nur eins: den totalen, absolut konsequenten formalen Exzeß! – Und dafür mußte sogar auf das Stück im Stück verzichtet werden. Ich hatte Matrioschka-Stücke entworfen, aber am Ende war mir alles zu inkonsequent und vom Makel des Inhalts behaftet. Bei mir sollte es selbst kein Stück im Stück mehr geben; das formale Experiment sollte darüber hinaus so weit radikalisiert werden – daß schließlich überhaupt keine Form mehr, sondern nur noch das Anti-Stück schlechthin übrig blieb.

Und plötzlich war dann auch wieder der Inhalt da! Der Inhalt war das Stück selber, über dieses und seine formale Besonderheit ließ sich dem Autoren vieles in den Mund legen – sonst und eigentlich sollte es um nichts gehen in diesem Stück. Der Autor kam sehr ins Plaudern, wie er das Publikum direkt ansprach.

Es war ein formelles Feuerwerk und Kabinettstück – ein paar Jahre vorher wäre ich garantiert wegen „Formalismus“ hingerichtet worden.

In meinem Stück „Er“ wurde das rein formale Prinzip auf die Spitze getrieben. Einen Inhalt im herkömmlichen Sinne gab es schlichtweg nicht. Woraus die Ansprache des Autors an das Theaterpublikum genau bestand – also der Text des Stückes –, das wäre heute schwer zu rekonstruieren. Ich bin nicht mehr in der dazu nötigen Laune. Fakt ist: Es hat diesen Text gegeben, und er hätte durchaus auch aufgeführt werden können. Leider habe ich ihn nur vernichtet. Fakt ist: Die Kladde war vollgeschrieben, als ich sie vernichtete; es war nicht etwa nur Gekritzel darin (was bei Irren sehr gut möglich ist); beschriebene Zettel lagen überall herum.

Eine Simulation von Schrift ist ausgeschlossen – so sehr verrückt war ich nicht. Nur ein in sich sinnvoller Text konnte die Aufgeregtheit, die enorme Erregung, in der ich schrieb, produzieren. Den Text gab es wirklich – so wie das Stück tatsächlich an einem realen Theater hätte aufgeführt werden können.

Sehr, sehr schade – ich bin sehr neugierig, was damals den Text ausgemacht hat; ich würde heute zu gern einen Blick in ihn werfen!

Ich aber habe diesen Text irgendwann vernichtet. Es war, als hätte ich mich von einer Obsession befreien wollen und müssen.

Auf der einen Seite war es, als feiere meine Jugend, meine Kraft – das bißchen mir verbliebene echte Lebenskraft – ein letztes Aufbäumen in diesem Stück – zum ersten und letzten Male! All meine Kraft, meine ganze Konzentration floß einige Wochen lang nur in diesen Text.

Doch auf der anderen Seite litt ich daran: ich schrieb wie irre an diesem Stück, überall, in der Straßenbahn, beim Gehen – ich schrieb überall meine Zettel voll. Es war eine Art Irresein. Ich drehte durch.

Dann aber wieder war es das absolut Authentische (also des Gegenteils von Irresein) – zumindest der verzweifelte Versuch des Authentischen, das Erarbeiten des Authentischen. Ich war völlig aufgeregt in der Zeit, als ich an diesem Stück schrieb – aber ich schrieb permanent daran! Ja, ich war besessen! Wenn es die Erregung des Schöpferischen gibt, dann war ich damals ihr Champion. Es war irgendwann schlicht und buchstäblich nicht mehr auszuhalten!

Und so war es die Verzweiflung, die mich dazu brachte, der Sache gewaltsam ein Ende zu bereiten, indem ich nicht nur aufhörte, am Stück zu schreiben (es lag schon viel zu viel Text vor – die Redaktion hätte ich wohl gar nicht geschafft), sondern den gesamten Text des Stückes „Er“, alle Blätter und Zettel zu vernichten und die Gedanken an dieses Stück mit einem male und ein für alle male zu beenden. Ich kann mich heute nicht an diesen Vorgang erinnern – ich habe alles komplett gestrichen. Das ist Verdrängung.

Denn eines steht fest: Ich war damals drauf und dran, den Verstand zu verlieren. Wie schlimm, etwas beenden zu müssen, was doch eigentlich die volle Lebendigkeit ist! – Oder zumindest das, was an Inhalt damals noch vom Leben übrig war.

Heute fällt es leicht, das zu erkennen, was das Stück, das nicht stattfindet, über das nur vor geschlossenem Vorhang gesprochen wird, bedeutet: die Darstellung des ungelebten Lebens. Wenn das Leben ein Theaterstück ist, dann wird irgendwann einmal der Vorhang aufgegangen sein oder aufgehen müssen. Wenn das nicht der Fall ist, dann wollte der junge Autor offenbar zum Ausdruck bringen und davon erzählen, daß er überhaupt nichts Reales erlebt – was ihm als Stoff zu seinem Stück hätte dienen können. Jede Art Inhalt war einfach zu schmerzlich. Aber diese Art Draufsicht (oder gar Psychologisierung) war mir damals völlig abhold – ich wollte nur ein Kunstwerk schaffen, das in sich und aus sich heraus faszinierend sein sollte; natürlich sollte es keine Art Problematik darin geben, nur Bezauberung und Staunen.

Zu sagen, das Stück wäre, weil bar jeden Inhalts, zwangsläufig leer und deshalb langweilig geworden, wenn es zu Ende geschrieben und aufgeführt worden wäre, und daß sein Verlust demnach leicht zu verkraften sei, geht an der Tatsache vorbei, daß sehr viel Menschen an Realitätsverlust in dem Sinne leiden, daß sie nichts Reales fühlen, sich als sinnlos und entfremdet wahrnehmen – oder diese Sinnlosigkeit nur ahnen. Das wäre in diesem Stück künstlerisch überdeutlich dargestellt worden – und das Publikum hätte es instinktiv goutiert, so wie der junge Mann, dem ich aus „Er“ vorgelesen hatte, sprachlos beeindruckt gewesen war. Man könnte auch sagen, daß der entfremdete und sinnbefreite, weil gefühllose Mensch nur noch eine Form ohne Inhalt ist – und sich als solche fassungslos wiedererkannt hätte.

Aber der Unterschied von Kunst und Psychologie besteht eben gerade darin, daß der Künstler weit vor jeder Rationalisierung etwas zur Sprache bringen kann; er hält sich in einer ganz andern, jenseitigen Sphäre auf und übt mit seinen phantastischen Gebilden auf das Publikum eine Wirkung aus, ohne daß dieses auch nur ahnt, wie ihm geschieht.

Fakt ist eins: Die Zeit der Inhalts-Verachtung ist endgültig und gründlich vorbei. War in der Jugend die totale Form angesagt, so ist es ab sofort der totale Inhalt: eine Orgie an Konkretheit. Die Angst, Clichés zu produzieren, ist völlig verschwunden – zu genau ist jetzt der Inhalt ausformuliert und non-verbal unterfüttert. Die Bedeutung eines jeden Wortes ist klar und unmißverständlich festgelegt. Wenn Nietzsche Wagner lobt, er sei unüberbietbar deutlich – was sind dann die Post-Passionen?

Der junge Autor mit dem „Er“-Manuskript in der Tasche
Damalige Heimat: Berlin Prenzlauer Berg, Wörtherstraße 8
Auf dem Balkon zum jüdischen Friedhof hin viel geschrieben…